Berlín reúne la más ambiciosa retrospectiva de Richard Avedon, el hombre que elevó la fotografía a categoría de arte y que fue la mirada más valorada por la moda, los famosos y los poderosos.

Marilyn Monroe. richard avedon

ITZIAR REYERO. BERLÍN. Marilyn Monroe, Audrey Hepburn y Marlene Dietrich son algunas de las estrellas del firmamento hollywoodiense que pasaron por el estudio de Avedon, muchas de cuyas imágenes se convirtieron en iconos de su tiempo.
Su serie Family retrata a los máximos representantes de la jet set estadounidense, como los poderosos políticos de la talla de Nixon, George Bush, Gerald Ford y los Kennedy o intelectuales como Susan Sontag y Salman Rushdie.
Bob Dylan, Janis Joplin, los cuatro Beatles, el escritor Samuel Beckett, el poeta Ezra Pound, el director de cine Jean Renoir o el artista Francis Bacon son otros de los que posaron ante él.
Pero, el fotógrafo, comprometido en la lucha contra los derechos civiles, no hizo diferencias de clase y junto a estos grandes nombres de la sociedad norteamericana retrató a las caras anónimas y figuras trágicas de los núcleos más deprimidos del país.
A este último grupo pertenece su serie In the American West, en la que presenta con crudeza a obreros, granjeros, camareras de bares de mala muerte que miran a la cámara sin tapujos y mineros que acaban de salir de la gruta embadurnados de hollín.
Hombres retratados -con independencia de su condición social- al natural y sobre un fondo blanco por Avedon que en su condición de antropocentrista
-su interés por los paisajes es escaso- colocó al hombre en el centro de la creación.
La cámara del genio neoyorquino logró inmortalizar las intimidades del retratado o, según sus propias palabras, captar los “contenidos inexplorados del rostro humano”.
El director del Martin-Gropius, Gereon Sievernich, subrayó en la rueda de prensa de presentación de la retrospectiva que la exposición -la “más bonita” realizada por el museo hasta la fecha- constituye una invitación “a mirar a la Historia de la Fotografía” de la mano de Avedon.
“Su obra es impactante, sus retratos conmueven. Un fotógrafo que logra eso, quizá no tiene la verdad, pero sí está cerca”, señaló el responsable del museo tras advertir que, aunque normalmente se le conoce como un fotógrafo de la moda, “hay otro Avedon”.
La directora de la Fundación Richard Avedon, Norma Stevens, calificó al fotógrafo como “genio apasionado y entusiasta” y “amante de la perfección”.
La exhibición, dividida en ocho salas, supone un recorrido cronológico a las obras más influyentes del estadounidense, entre las que destaca el retrato en grupo de Andy Warhol and Members of the Factory, un altar de diez metros de largo por tres de ancho.
En esta imponente composición aparecen, de pie, vestidos o desnudos, algunos de los habituales del Factory, uno de los lugares donde empezó a fraguarse la revolución artística y sexual de los años sesenta.
Entre sus primeras obras destaca su majestuosa instantánea de la modelo Dovima entre unos enormes elefantes, una imagen que atraparía toda la atención de la habitación, si no fuera porque comparte espacio con otras grandes de la pasarela como Suzy Parker y Twiggy, que visten elegantes trajes de Dior, Cardin y Balenciaga.
Especialmente celebrado es su retrato a una frágil Monroe -cuya mirada parece anunciar su suicidio- o la fotografía a Charles Chaplin, quien despide la era McCarthy haciendo un gesto de demonio, como si quisiera mandarlo al mismísimo.
Sobresalen también sus fotos de la última noche de 1989, año de la caída del Muro, en la que retrata el contraste entre el júbilo de los berlineses y su angustia por un futuro incierto.
La exposición Richard Avedon: fotografía 1946-2004, que se abrirá al público este domingo, es fruto de la colaboración de Louisiana y la fundación que lleva su nombre y está previsto que el año que viene visite Amsterdam y San Francisco.

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Imagen de una mujer observando las fotografías de Richard Avedon. AFP

* La exposición reúne unas 270 fotografías en blanco y negro

Richard Avedon durante 46 años revolucionó el mundo de la moda y paso a la historia como retratista.
PARÍS.- París inaugura una exposición retrospectiva del fotógrafo estadounidense Richard Avedon (1923-2004), que durante 46 años revolucionó el mundo de la moda y pasó a la historia como el retratista de algunos de los personajes más famosos del siglo XX.

La exposición, que reúne unas 270 fotografías en blanco y negro, estará abierta al público hasta el próximo 28 de septiembre en el “Jeu de Paume” del jardín de las Tuilerías de París.

Avedon, que comenzó su carrera en el Ejército, empezó a trabajar en 1945 en la revista “Harper’s Bazar”, donde se convirtió rápidamente en el fotógrafo preferido de las estrellas.

Para sus fotos de moda, recurre a extravagantes puestas en escena como en la famosa instantánea que muestra una frágil modelo vestida con un traje de noche, rodeada de elefantes.

En la década de los sesenta, el artista se concentra en el trabajo en su estudio, donde pone énfasis en el movimiento.

Avedon es autor de algunos de los retratos más auténticos de los personajes de su época, como el de una Marilyn Monroe desamparada que parece anunciar su suicidio, y otro que refleja el lado trágico del cómico Buster Keaton.

Por su estudio también pasaron Charlie Chaplin, Samuel Beckett, el ex presidente George Bush, Los Beatles, Janis Joplin, Andy Warhol y Katherine Hepburn, entre muchos otros.

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En el mundo de la moda hay matrimonios imbatibles. Yves Saint Laurent siempre irá unido a Helmut Newton. El ojo de Richard Avedon engrandeció a Versace. Y desde hace casi una década, no se puede concebir el trabajo de Marc Jacobs sin Juergen Teller. Este fotógrafo alemán, que desde 1998 trabaja en las campañas publicitarias del enfant terrible de la moda estadounidense, acaba de catapultar al estrellato las piernas de Victoria Beckham.

La ex spice girl y esposa de David Beckham, “un producto en sí mismo” en palabras de Teller, es la nueva imagen publicitaria de la campaña de 2008 de Marc Jacobs aunque su fotógrafo, siempre atrevido, ha optado por prescindir de uno de los rostros más vistos de los últimos años y utilizar, en cambio, sus pies y sus piernas. “Sabía que esto no iba a ser como posar para Vogue, que tenía que confiar en ellos pero eso puede asustar un poco”, ha declarado Victoria Beckham al diario The New York Times.

Claro que como a todo famoso cuya fama no es exactamente fruto del talento si no más bien de la circunstancia vital, a la ex chica spice le pareció bien posar con las piernas abiertas y una bolsa de Marc Jacobs entre ellas ya que “la gente siempre va a hablar de lo que hace Jacobs”.

Desde que Teller comenzó a trabajar con el estadounidense, sus fotos siempre han causado expectación. Kim Gordon, de la banda de rock Sonic Youth, tocando con un vestido de tul rosa, fue el protagonista de la primera campaña que hicieron juntos. Pero frente a su objetivo han desfilado todo tipo de celebridades incluido el propio Teller, que aparece abrazado a la actriz Charlotte Rampling en otra imagen publicitaria en la que resulta difícil discernir qué es lo que realmente se está vendiendo.

“No son imágenes con aspiraciones”, afirma Jacobs en el diario neoyorquino. Y pone como ejemplo la campaña que protagonizó la fotógrafa Cindy Sherman, conocida por utilizar la imagen de sí misma en casi toda su creación. Teller la fotografió junto a sí mismo (él se puso una peluca para parecerse a ella) y el resultado, según Jacobs, “no es una foto que te haga pensar qué bonito es ese vestido”.

Pero cuando alguien tiene un nombre que ha crecido como el suyo -el diseñador también es director artístico de Louis Vuitton-, la publicidad ya no es una manera de vender un producto si no de afianzar una imagen de transgresor que Teller ha sabido construir para Jacobs. “Marc ha creado todo un mundo a su alrededor y todo lo que hace tiene cierto misticismo”, dice Dennis Friedman, director creativo de la revista W.

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Fuente : Hoy Digital
Crecí en una casa donde nunca faltaba una cámara, así que viajar con ella era una manera de documentar mis giras
En el artículo titulado “Circunstancias Alteradas” escrito por Richard B. Woodward y publicado en la revista Art News del mes pasado, el autor analiza el mercado de la tecnología: discute el proceso de creación para el artista al igual que la perspectiva de coleccionistas y curadores en el mercado de arte.
Uno de los puntos interesantes es que los coleccionistas y los curadores están de acuerdo en que la fotografía tiene un espacio especial en la historia y en el arte y que el auge de este medio está llegando a su apogeo.
Por ejemplo, en noviembre del 2005 la casa de subasta Christie’s vendió una fotografía por Richard Prince en US$ 1.2 millones, un récord no sólo para el artista sino también en el mercado de la fotografía. Esto ha sido una gran noticia para los artistas en este medio.
Christopher Auger, un joven fotógrafo residente de la ciudad de Nueva York desde joven ha soñado en ser fotógrafo, ha viajado extensamente por el mundo en búsqueda de su pasión y recientemente se ha lanzado al mercado como artista. Ha viajado a varios países, entre estos la República Dominicana donde se ha inspirado en una serie de paisajes y retratos y espera retornar a nuestro país para presentar formalmente su obra.
¿Dónde naciste?
-Nací cerca de Albany, la parte norte del estado de Nueva York. Viví la primera parte de mi vida en un pequeño pueblo llamado Schenevus y localizado en un valle de las montañas de Appalachian. De niño pude correr libre en Schenevus. Atrapé culebras, corrí libre al lado del tren—eventos que ahora entiendo que me influenciaron de manera increíble.
¿Dónde estudiaste?
-Texas A&M University, Texas
¿Qué estudiaste?
-Geografía. Me estaba preparando para hacer una maestría en ecología para trabajar como científico pero luego de varios internados en el campo de la investigación, la carrera me desilusionó, su burocracia y su avance lento.
¿Cuándo y cómo te decidiste dedicar tu vida al arte?
-Creo que siempre supe que iba ser artista. Según mi familia hablaba de ser artista desde los 8 años. Mi madre se graduó de la universidad con un diploma en arte y mi papá es fotógrafo en la escuela donde da clases. Siempre estaba involucrado en proyectos creativos ya sea en la casa o asistiendo a papá en el cuarto oscuro. También durante mi carrera para convertirme en científico descubrí que más que elaborar y encontrar cosas nuevas los proyectos creativos para mí son mucho más interesantes.
¿Por qué elegiste la fotografía?
-Después de la Universidad tenía una meta: viajar a cualquier parte del mundo. Esto fue lo que hice. Viajé a Europa, África, Méjico…y mi cámara fue mi fiel compañera. Crecí en una casa donde nunca faltaba una cámara, así que viajar con ella era una manera de documentar mis giras. También descubrí que era un aparato que me ayudaba a interactuar con las personas. Fue un reto interesante y excitante el poder fotografiar a personas en tierras lejanas, poder conversar con ellas y conseguir sus permisos para poder tomar la foto: lograr que ellos se sientan cómodos frente al lente. Para mi la imagen puede ser universal pero la reacción de cada persona frente al lente es diferente y presenta una ventana a la personalidad de cada individuo y cada cultura.
¿Qué tipo de fotografía elegiste y por que?
-Los retratos son mi pasión. Como mencioné anteriormente es una manera de conversar con las personas. Es un medio que me permite hacer una conexión con ellos. También pienso que los retratos son una parte esencial en la vida de todo ser humano. Queremos ser recordados y queremos que nos recuerden. Necesitamos ver quienes somos y quienes queremos ser.
¿Quién es tu artista favorito y por qué? ¿Te ha inspirado?
-Richard Avedon. Me gustan sus teorías. El decía que el fotógrafo toma las decisiones, decide qué captar y planifica y manipula y aunque la foto no es una verdad completa, es una visión del artista. Últimamente también me he interesado en las obras de Diane Arbus y Annie Leibovitz.
¿También haces paisajes?
-Si. En los paisajes existe un silencio que aprecio. Cuando viajé a las Himalayas hice una serie de paisajes. Estar en el lugar adecuado, a la hora precisa para esperar ese momento perfecto toma paciencia y uno como persona se evalúa. Es un proceso precioso. Hay momentos en donde se forja un hechizo entre el fotógrafo y el sujeto.
Y Christopher ha encontrado este hechizo varias veces en sus fotografías y en sus temas. En República Dominicana lo encontró con la gente y con los paisajes. Fascinado por las playas y los manglares, por los pueblos y sus personajes, así como en sus viajes de Nepal pudo contar historias de sus culturas, así lo hace con lo que ha visto de este país. Christopher entiende que el mercado no es fácil y por esto también explora trabajar para revistas y periódicos documentados historias para ellos.

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Casi sin excepciones, la fotografía necesita un motivo, un sujeto o lo que fuese, pero de existencia real. De ahí su carácter de medio que necesita establecer relaciones más o menos específicas, simuladas o evidentes, con la realidad. El siguiente texto constituye algunas reflexiones sobre la forma como el fotógrafo se introduce en la cámara y qué tipo de aparato es ésta.

Los griegos, entre muchas otras cosas, descubrieron que el arte puede ser descriptivo y tener valor en sí mismo. Ha sido en el nacimiento de lo que se define como la “cultura occidental”, que surgió el arte como representación de la realidad, como un acto de ilusión y de verosimilitud. El idealismo del arte arcaico y egipcio, que estaba supeditado a las creencias religiosas y a los mitos, cede su lugar al racionalismo naturalista y al individualismo. Esa fue, sin dudas, una gran conquista del hombre griego puesto que le permitió pensarse a si mismo como sujeto y no como una consecuencia supeditada a poderes supranaturales. De todas maneras, el arte continuó vinculado con asuntos trascendentales: en la escultura se representa al atleta vencedor, a los poderosos o a personajes de la mitología.

La idea de que el arte debe estar relacionado con la realidad tangible alcanza su momento culminante en el Renacimiento, donde la ciencia y el arte se conjugan como parte de una misma identidad. Hoy apenas quedan vestigios de tal concepción en la arquitectura, mientras que el arte y la ciencia han tomado caminos diferenciados y se desarrollan en otras tantas esferas.

Toda esa estructura de pensamiento, en la que el arte es casi exclusivamente una forma de representación de la realidad, comienza a derrumbarse en el siglo XIX cuando surge la fotografía. En el contrato que firman Daguerre y Niepce en 1829, se establecen las bases ideológicas de lo que sería la irrupción de la fotografía: “El señor Daguerre invita al señor Niepce a asociarse a él con el fin de obtener el perfeccionamiento de un nuevo método descubierto por el señor Niepce, consistente en fijar imágenes de la naturaleza sin requerir para ello la intervención de un artista”.

Aunque ese párrafo del contrato ha sido utilizado como argumento para sostener que, en sus comienzos, la fotografía no estaba dirigida a crear arte, pone en evidencia que pretendía alcanzar un nivel de representación fidedigno desconocido hasta entonces y, por lo tanto, deseaba situarse en la cima de la pirámide del ideal clásico que se resume en el concepto de que el arte debe ser un medio de imitación de la naturaleza. Pero aún más: la fotografía -aunque la palabra no existía aún- podría ofrecer un sistema de realización prescindente: dice ahí “sin intervención del artista”.

Ni Niepce ni Daguerre eran filósofos o lingüistas, así que la “no intervención del artista” debería tomarse apenas como referencia a una categoría del conocimiento y de experiencia humanas, el de la habilidad pictórica. Por entonces, lo que serían las habilidades del fotógrafo eran aún desconocidas y recién estaban por desarrollarse. Tampoco fueron tan soberbios -o visionarios- de pensar que aquel “nuevo método” para fijar las “imágenes de la naturaleza” podría conducir a un nuevo arte. De todas maneras, la relación entre el arte, aunque fuese por oposición, ya estaba planteada.

Ya establecida la fotografía, es decir, convertida en un hecho cotidiano y accesible, habría de generar nuevas relaciones entre la realidad, la observación de la naturaleza y la interpretación o lectura de lo que se representa.

El filósofo alemán Vilém Flusser realiza una sutil disquisición: mientras el pintor trabaja con herramientas -el pincel y la espátula lo son-, el fotógrafo lo hace con un aparato, más próximo conceptualmente a la máquina que a la herramienta. Ese ha sido, justamente, el argumento utilizado por quienes han querido ver en la fotografía un acto “mecanicista” y, por lo tanto, no artístico: la cámara fotográfica a medida que se oprime el obturador y avanza la película fijaría analogías con el mundo real, de la misma manera que una prensa hidráulica puede estampar una y mil veces la misma pieza en tanto el operario la active.

Pero Flusser va más allá. Recuerda que las herramientas son “prolongaciones de los órganos humanos… que penetran más en la naturaleza y le arrancan los objetos con mayor eficacia y rapidez que el cuerpo humano sin ayuda”, en tanto que una máquina es capaz de transformar la energía, es ella la que realiza el trabajo. “¿Entonces la cámara fotográfica es una máquina porque simula el ojo y recurre a la teoría óptica?” se pregunta.

“Cuando las herramientas se transformaron en máquinas, su relación con el hombre se invirtió. Antes de la Revolución industrial, el hombre estaba rodeado de herramientas; después, fue la máquina la que se rodeó de hombres… Antes de la Revolución Industrial el hombre era la constante en las relaciones, y las herramientas eran las variables; después, las máquinas fueron las constantes y los hombres las variables”.

Las herramientas “trabajaban en función de los hombres”, en tanto que con la industrialización los “hombres trabajan en función de las máquinas”. “¿Esto también es cierto respecto de la cámara?”, dice Flusser.

La cuestión sería creer que la cámara fotográfica es una máquina cuando en realidad se trata de un aparato. Para el filósofo alemán, las máquinas transforman el mundo, mientras que “los aparatos … no tienen la intención de cambiar el mundo, sino de cambiar el significado del mundo. Su intención es simbólica. El fotógrafo no trabaja según la acepción industrial de la palabra; por lo tanto, tiene poco sentido el querer llamar trabajador al fotógrafo”.

Sin embargo, afirma que a pesar de no trabajar hace algo: “produce, procesa y abastece de símbolos. Siempre ha habido personas que están haciendo algo similar a eso: escritores, pintores, compositores, contadores, administradores, etc. Durante el proceso, esas personas producen objetos: textos, pinturas, partituras, presupuestos, proyectos. Estos objetos no se consumen como tales; se utilizan como apoyo para la información; son leídos, mirados, escuchados o ejecutados, tomados en cuenta, considerados, aceptados. No son fines en sí mismos, sino recursos; s
on medios”.

Era natural, sin embargo, que un medio nuevo y poderoso como la fotografía generara rechazos y fuertes críticas. La más célebre de todas, pero no la única, fue la de Charles Baudelaire, quien sostuvo que debía ser una sirvienta de las ciencias y de las artes. El científico Joseph Gay-Lussac, en cambio, al mirar los primeros daguerrotipos dijo que eran “el origen de un nuevo arte que hará época”. Tal discusión, en nuestros días, se ha diluido de manera que no constituye casi motivo de reflexión. Una de las razones, quizá la más importante, es que existe una larga tradición fotográfica y su incorporación al mundo de las artes es “cosa juzgada”.
La cuestión actual no es discutir o pensar a la fotografía como un medio, es decir, un elemento generador de símbolos, sino que se incorpora a los caminos del arte en general y a su funcionabilidad. El sentido “utilitario” que tiene -y continuará teniendo- la fotografía no debería constituir un estigma, puesto que esa utilidad está dada en buena parte por el contexto en que se relaciona la imagen.

Existen constantes paradigmas de esta cuestión de “utilitario” o “no-utilitario” como sinónimo de artístico. Una misma fotografía puede ser muchas cosas al mismo tiempo, y de hecho lo es. “Una única imagen reune en su contenido -dice Boris Kossoy-, una serie de elementos icónicos que proporcionan informaciones para diferentes áreas del conocimiento: la fotografía siempre propicia análisis e interpretaciones multidisciplinarias”.

Esto es muy evidente: fotografías creadas por Sebastião Salgado para atraer la atención sobre problemas sociales e intentar crear consciencia solidaria, también se las exhibe como piezas de arte en galerías, de la misma manera que otras fotografías de Richard Avedon, que fueron concebidas para promocionar la moda, han terminado por ser incorporadas a colecciones de arte. Tampoco es menos evidente que tales imágenes condicionan lecturas diferentes según el “canal” por el cual se las difunde.

Todas las fotografías, o por lo menos las más significativas de la historia, tanto en sus comienzos como en la actualidad, han conservado aquella esencia que ya estaba presente en el contrato de Niepce-Daguerre: son representativas, se relacionan con los objetos culturales que identifican al hombre, existe en ellas algo mimético y a la vez simbólico. Como que ese, precisamente, constituye el límite que establece el aparato para ser reconocido como tal. Después de todo, así como no hay música sin sonidos y silencios, tampoco podría haber fotografía sin presencias y ausencias.

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la fotografía es un arte. Quien dude de esta máxima tiene dos opciones. Una es recorrer la magistral trayectoria de Cartier-Bresson, Robert Capa , Richard Avedon o Sebastiao Salgao, entre otros. La otra es darse un paseo por la tercera edición de DFoto, es decir, la única feria internacional dedicada en exclusiva a la fotografía que se celebra en el Kursaal de San Sebastián. LAS PROVINCIAS ahonda en la segunda posibilidad y abre boca con este reportaje.

La muestra es el mejor escaparate para los circuitos artísticos de la imagen en España y fuera del país. Concentra lo mejor de 300 creadores de imágenes de todo el mundo. No hay galería fotográfica, tanto nacional como internacional que se precie, que no acuda a la muestra especializada en imágenes. DFoto acoge la obra de 42 galerías que representan a cientos de artistas que captan la vida a través del objetivo. No toman fotografías, crean arte.

Escaparate
Dos galerías valencianas, como son Tomás March y Visor, cuelgan obras en las paredes del Kursaal. Han seleccionado la obra de artistas que trabajan con la fotografía y fotógrafos que modelan imágenes. “DFoto es la mejor plataforma para nuestros artistas. Es imprescindible tener presencia en la muestra para entablar contactos, dar a conocer a nuestros creadores y hacer negocio”, explica Tomás March, director de la galería homónima.

El canadiense Ian Wallace, la catalana Mireia Masó y los valencianos José María Mellado y Concha Prada son algunos de los artistas que acuden a DFoto en nombre de la sala Tomás March. De la autora valenciana, destaca su virtuosismo “para captar el movimiento que se escapa al ojo humano. Inmortaliza instantes”, a juicio del responsable de la galería, quien resalta que cada creador tiene su talento y aporta algo diferente. Así, Mellado profundiza en el hombre y la naturaleza de forma impactante, creando algo más que paisajes.

Los profesionales de la imagen rechazan que la fotografía sea un arte menor. “Desde hace años se ha ganado el mismo estatus del que gozan la pintura o la escultura. El gran público se está acostumbrando a acudir exposiciones fotográficas al igual que a las de otras artes figurativas”, comenta March.

A excepción del interés por la fotografía de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (Arco), sólo DFoto se centra en la imagen como expresión artística. No es fácil colgar las imágenes en el Kursaal. La organización realiza una selección entre las galerías que manifiestan su deseo de participar. Algunas se quedan en el camino, aunque no es el caso de Visor y Tomás March.

Cuestión de
Los filtros de selección son rigurosos y, a la vez, exquisitos. Un ejemplo: por primera vez la galería neoyorquina I-20 ha colgado la que probablemente sea la obra más cara de esta edición, uno de los desnudos masivos que Spencer Tunick realizó en la Estación Central de Nueva York, una pieza única que se vende a 124.000 euros. Este precio hace parecer moderados a los que se piden por obras de otros nombres famosos, como los de Candida Hoffer, Dieter Appelt, Stéphane Couturier o Elger Esser, que pueden llegar hasta los 50.000 euros, aunque también hay cifras asequibles para iniciados, que apenas sobrepasan los 1.000 euros.

Tomás March asegura que las obras de su galería oscilan entre 2.400 y 12.000 euros. “El precio final depende del prestigio del autor y de si es una imagen única o forma parte de una serie, entre otros factores”, matiza.

Directores
Esta feria, que se inauguró el pasado jueves, y otros actos paralelos (como conferencias y ciclos de vídeos) convierten a España en el referente de la imagen durante este mes. El valenciano Vicente Todolí, director de la Tate Modern de Londres, visitó el pasado viernes las instalaciones de la muestra. No fue el único responsable de pinacoteca que dirigió sus pasos al Kursaal, sino que una veintena de directores ojearon el arte ecléctico de los creadores más vanguardistas que miden su arte por píxeles y su talento a través del objetivo.

En DFoto se puede decir que quien no está en la tercera edición de la feria internacional de fotografía contemporánea y vídeo no sale en la foto.

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El texto de Michael Frizot (WEB: photography Master)
una nueva historia de la Fotografia
Irving Penn es el último exponente de la fotografia de moda al estilo aristocrático. Fue enviado a Paris por Vogue en 1950 para fotografiar la colección de modas más lujosa de ese momento. Las imágenes parecían bastante simples, pero la representación de la moda se subordinó a la manifestacion del punto de vista personal del fotógrafo. Irving Penn, como Richard Avedon, operó simultáneamente en otra rama de la fotografía comercial – anunciando – y en sus álbumes publicados él mezcló imágenes hechas por encargo con otras producidas como parte de proyectos más personales. El resultado fue que su tendencia a la fotografía de modas fue influenciada por la ambigüedad crativa que rodea a la fotografia commercial en un determinado momento. La simplicidad evidente de las composiciones de Irving Penn encubre una complejidad formal. Es el resultado de la elegancia particular del contorno del modelo, de la interacción abstracta de líneas y de formas, del espacio vacío y llenado. Irving Penn centro su objetivo deliberado en reinstalar de esa manera la fotografía en la historia de la pintura. “ha sido provechoso, en la orientación,” él escribió, ” pensar en mi, fotógrafo contemporáneo proviniendo directamente de pintores de moda desde siglos a atras” Si la idea de Irving Penn de la existencia de una categoría ilustrada que implicaba a “pintores de moda” fuera algo inexacta, permitió por lo menos que él tratara su propia actividad comercial con la libertad y la actitud disinteresada delde pintor.Esta evolucion de la fotografía de moda como un simbolo de auto expression artistica llegó a ser particularmente obvio en los años 70. Asistidos grandemente por la inusual apariencia de su modelo preferida (Lisa Fonssagrives, que era también su esposa), Irving Penn considero que cada fotografía deberia parecer como un retrato que interpretara libremente las convenciones de la fotografía ilustrada – hasta tal punto que él hizo poca distinción entre el trabajo en el estudio y lo más experimental de las técnicas de cuarto oscuro y de la impresión fotográfica. Los elementos característicos de la época están generalmente ausentes de sus fotografías. Las presenta contra un contexto de papel normal liso y traducen su opinión de un momento único. En su trabajo, una fotografía simple constituye una visión personal, en la cual el contorno, la gradación de tonos, y los contrastes, se convierten en la marca registrada de una manera de mirar que da la forma al mundo.

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