Ampudia, la (in)digestión del arte

Una de las preguntas retóricas, por inútiles, más repetidas en el último siglo es ¿qué es el Arte? Y eso, suponiendo que hoy en día haya que seguir escribiéndolo como lo acabo de hacer, con mayúscula. Más allá del sueño de muchos historiadores, críticos y especialistas en estética, la respuesta más ramplona, la que formula la llamada teoría institucional, es la correcta: es arte aquello que la institución artística declara como tal. Entendiendo que la susodicha institución no es otra cosa que el complejo conglomerado de museos, galerías, mercado y creadores. ¿También público? No siempre.

Eugenio Ampudia utiliza el espacio artístico institucional para criticar la institución artística, convenientemente diseccionada en sus diversos componentes. En este sentido, su obra tiene más el carácter de un revisitar las ideas sobre el arte del siglo XX que una verdadera ruptura. En un juego que recuerda lejanamente a la ironía de ciertas piezas de Jeff Koons y la tensión que crean en el espacio comunicativo de lo artístico (me está tomando el pelo, soy consciente de que me está tomando el pelo, pero he pagado una entrada por verlo, o miles de dólares por poseerlo).

Ampudia compara el mundo del arte actual con un aparato digestivo que requiere una alimentación cotidiana y en cuyo recorrido se va produciendo el proceso de asimilación de nutrientes y eliminación de detritus, y esa es la idea que ha servido de organización espacial para la exposición: una serie de espacios destinados a un operador concreto, unidos por espacios de tránsito en los que se disponen piezas que, si no constituyen el eje troncal del discurso, ayudan a la circulación.

El arranque se centra en una idea central del postestructuralismo: la muerte del artista, entendido como una persona de cualidades superiores a la media, poseedor de una sensibilidad privilegiada. Una creación más, al fin, de la persona física que se esconde tras la firma de la obra y tras el mito elaborado por los medios de comunicación. Las propuestas concretas son un tanto deflacionarias, pero en ella podemos ver la mirada de Picasso (supuestamente el elemento que hace de su pintura una muestra de genialidad), rebajada al nivel de un simple efecto de juego de ordenador. A Dalí enfrentado, muro contra muro, al Che Guevara (saque usted mismo las conclusiones) y la sombra flotante de Beuys, acertadamente titulada El Chamán.

La materialidad de la propia obra y su especificidad son visitadas en Bleu II, la reproducción de la obra de Joan Miró en la que, recurriendo a una especie de puntillismo fotográfico ya demasiado visto, las fotos de los visitantes, retratados con cámaras
polaroid sobre un fondo azul, rojo o negro, van rellenando las dos mil casillas de la gran cuadrícula dispuesta en la pared y construyendo, a lo largo del período de exhibición, la representación del cuadro. El desplazamiento de la construcción del sentido desde el autor al espectador se transmuta aquí en la propia materialización de la obra, en la que el espectador se convierte en elemento doblemente necesario. No solo por el hecho, habitualmente olvidado, de que sin observador no hay imagen, sino manchas, sino porque su paso por la sala, y su aceptación del juego, son condición sine qua non para la existencia de la obra. Colateralmente, el artista se atreve a introducir un elemento que cobra cada vez mayor importancia en el ámbito institucional: la medición de audiencias.

La audiencia es uno de los elementos que contribuyen a crear e incrementar el valor añadido de la obra de arte, pero el concepto de valor implica la entrada en el juego de la economía y sus actores: el uno privado, el otro público. El privado ha existido desde antes de inventarse el Arte, es el mecenas, el coleccionista, la persona cuya contraprestación económica permite vivir al artista. El segundo es una creación del XVIII: el lugar específico en el que se exhibe y se conserva. Pero en el que, al mismo tiempo, se separa de la sociedad. Me refiero al museo, la invención ilustrada que tiene por objeto acumular, ordenar, clasificar y, finalmente, definir determinados objetos como arte. A ella dedica Ampudia una de las obras de menor efecto (si lo que se pretende es comunicar y reflexionar sobre el arte como comunicación) del conjunto. Fuego frío I, a pesar de sus reelaboraciones, sigue siendo una pieza fallida, cuyo intento radical y revolucionario (prender fuego al museo) queda como el adjetivo del título: enfriado por una mala materialización de la idea. Y esa frialdad se extiende a las piezas Espacio habitable o Comprar aire, dirigidas a la figura del coleccionista, pero que no logran ese chirriar que consigue Koons.

La llegada al colon, puesto que de aparatos digestivos estamos hablando, provoca una pequeña sorpresa. En juego es una instalación de vídeo de dos canales en la que se reproducen algunas jugadas de un partido de fútbol con una pequeña particularidad: el balón ha sido sustituido por un libro, exhibido a la entrada: El impacto de lo nuevo, de Robert Hugues, sobre el que se ha pegado una etiqueta que refuerza el término lo nuevo. La interpretación propuesta es que, en un juego con reglas rígidas, cerrado, como el fútbol, lo que se disputan los jugadores es lo nuevo. Pero esa lectura deja de lado la trayectoria de un Hugues que considera menores a artistas como Jenny Holzer, Francesco Clemente o el mismo Koons, y prescindible la mayor parte del arte contemporáneo. Y con ello los regates futbolísticos adquieren una nueva dimensión